摆在眼前的这部《牛津简明音乐史》中译本终于和读者见面了。洋洋百万字，但作者仍谦逊地在书名中冠以“简明”二字，说明他深知音乐的文化底蕴之深、音乐的历时发展之长和音乐的内容形式之繁杂都远非一本著作所能涵盖。但对于国内读者，无论音乐家还是爱乐者，这部横贯音乐发展四千余年历史、追溯西方音乐主潮渊源的“简明”著述仍值得大力推荐。众所周知，在西方知识文化界（特别是英语世界），“牛津”代表着某种值得信赖的公认权威。仅在音乐学术界，以“牛津”命名的权威著作就有享有盛誉的《牛津简明音乐词典》（国内已出中译本）、《新牛津音乐指南》和多达十卷本的《新牛津音乐史》，等等。现在译出的这部《简明牛津音乐史》既然属于这个音乐中的“牛津”系列，读者借此便可以理所当然地认为，它是西方音乐史学中的上乘之作。
权威著作出自权威之手。作者杰拉德·亚伯拉罕（Gerald Abraham,1904－1989）在国内似乎还鲜为人知，但在西方学界和音乐界均享有盛誉。长期以来，他一直是英国音乐学的领军人物，其一生代表着英国音乐学从草创到成熟的全部历程。虽然除童年学过钢琴之外，亚伯拉罕并未受过任何正规音乐教育，但他与生俱来的罕有自学才能使他精通了音乐的所有十八般武艺。自19岁在英国音乐界重要期刊《音乐与文字》上发表第一篇文章开始，亚伯拉罕便开始了长达六十余年的音乐著述生涯。广泛的文化兴趣使他获得了远比一般音乐学家更为宽阔的眼界，早年他甚至写作出版了《尼采》、《托尔斯泰》和《陀斯妥耶夫斯基》等哲学家和文学家的研究传记。另一个对亚伯拉罕有终身影响的经历是他与闻名遐尔的BBC（英国广播公司）的长期合作。从三十年代开始，BBC的音乐广播就以其高质量的艺术－学术水准和绝不向商业妥协的理想主义精神在世界上独树一帜。亚伯拉罕是其中推动这一文化普及事业的核心骨干。面向广大爱乐者，同时又以坚实的学养引导和提高大众的音乐趣味，这成为亚伯拉罕开展音乐学术活动的一个重要宗旨和突出特色。
1947年，通过广播制作和刊物编撰已经对英国音乐生活产生了深远影响的亚伯拉罕，受聘担任利物浦大学的音乐学教授。这是英国历史上第一批正式的音乐学教授席位之一。在他和其他同代学者的培育和带领下，众多年轻的音乐学家成长起来，英国的音乐学逐渐脱离原先的业余习气传统，步入严格规范的大学学术轨道。与此同时，他依然同BBC保持密切合作（1962至1967年担任BBC音乐副总监），并主编《音乐月刊》和《听众》这样的重要期刊。晚年，他将主要精力投入写作和编辑中，主持英国音乐学各路强将编写十卷本的巨著《新牛津音乐史》（他自己主编了文艺复兴断代和浪漫主义音乐各三卷），并在1979年出版了他最后的著作之一――我们面前的这部《牛津简明音乐史》。他曾担任英国皇家音乐协会主席，并于1974年受封英帝国荣誉勋位，早已为大家所熟知的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》也特邀他担任顾问委员会主席，从中我们可知这位音乐学者在西方音乐界的崇高威望。
《牛津简明音乐史》从某种意义上说，可以被看作是集作者一生音乐学术探索大成的总结。站在当下这个“知识爆炸”的世纪末当口，回顾亚伯拉罕的学术历程，令人在惊讶之余又不禁产生一丝困惑：他怎么能够在如此庞大的音乐史对象前，既出任洞幽察微的细节专家，又不放弃对整体轮廓的高度概括。在音乐学术已经高度发达的西方，仅仅一般化的“通史”描述和罗列是无法在学界立足的。而才能较小的学者迫于学术压力，只好早早将自己封闭在一个狭窄的领地里，“对越来越少的东西知道得越来越多”。亚伯拉罕早就以自己对俄罗斯音乐的精深研究闻名。在这方面，他的音乐洞察力、富于同情的听觉感应和驾轻就熟的俄语修养使他在英语世界无人可望其项背。但是，尽管亚伯拉罕主要是一个19世纪浪漫主义音乐的专家，从他的著述和编辑工作中可以看出，这位不知疲倦的学者对中世纪音乐、文艺复兴尼德兰乐派、亨德尔、莫扎特歌剧、波兰音乐、西贝柳斯和巴托克等等不同的研究课题都有极为内行而道地的见解。这种对音乐史各个环节的深邃知识成就了亚伯拉罕在《牛津简明音乐史》中所体现的独一无二的能力：俯视概括与细节史实的高度综合。
全书五个部分各自的导言是亚伯拉罕自己所谓“望远镜”式观察角度（见作者序言）的优秀范本。读者在翻阅这部著作时，其实不妨先读读这五段导言，看看亚伯拉罕是如何缩千里于尺幅之上，只用不足两万字的短小篇幅便清晰地勾勒了西方音乐发展史的全貌（不过，原作者干练、冷静而略带幽默的笔锋在译文中可能被削弱了）。从最早的文明起源和宗教音乐，经由西欧地区、意大利和德奥各自“独领风骚”的贡献，直至本世纪中西方音乐传统的分崩离析，这五篇导言不仅是浓缩的史实和掠影式的过程，也是全书提纲挈领的中心骨架，更代表着作者经过深思熟虑之后对西方音乐所做出的整体历史性思索。无怪乎，《新牛津音乐指南》这部权威性中型辞书干脆将这五篇导言用作了“音乐史”一条的解说。
据笔者所知，亚伯拉罕到晚年似乎尤为关注音乐史的整体连续性问题。这特别体现在他在美国加州大学伯克莱分校的讲演（后于1974年以《西方音乐的传统》为题出版）和在英国南安普敦大学的讲演（后于1980年以《音乐史的问题》为题出版）之中。而《牛津简明音乐史》既受这种关注的指导，也是这种关注的结果。从全书的写作体例和素材安排来看，作者有意避免了通常西方音乐史写作的断代划分模式（古代、中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫、二十世纪），而追求一种更为平稳、更为靠近历史“真实”的连续线索发展感。在第一部分中，以考察地中海各个民族的音乐贡献为主线；第二部分则追溯复音音乐从萌芽至尼德兰乐派盛期的辉煌历程；自第三部分开始，作者便坚持将叙述的重心毫不犹豫地集中在各个重要音乐体裁的发展和变化上。一般读者所热切关心的具体作家作品被溶入更为宽阔的体裁演变和音乐思维发展洪流之中。当然，可以争论，作者是不是最终获得了令人满意的叙述结果。当一个相对独立的音乐风格断代（诸如巴罗克时期、浪漫时期等）被分解为一块块体裁发展的横断面，当某位举足轻重的大师级人物（例如蒙泰威尔第、巴赫、贝多芬等）被分散在几个不同的章节中，我们仍不时感到，作者为达到叙述上的连续性而严以律己的良苦用心与他所面对的复杂而丰富的音乐现象之间，确实存在着紧张和冲突。这也许是所有历史学家的悲剧，因为以文字为媒介的历史叙述在同一时间中只能是单线的，而历史的真实本体永远是“复调”性的、多维的。最后的结果只能是某种形式的妥协。
历史的连续感不仅体现为主流的沿革嬗变，而且还隐伏在支流、暗流、甚至对流的相互交织中。亚伯拉罕在此书中所力图展现的正是这样一幅幅多彩、复杂、有时恐怕还显得有些混乱的音乐历史图景。显然，他反对将音乐史简化为一系列互不相干的大师杰作展览，他所竭力追求的是，将伟大人物和伟大作品重新放回到他（它）们的“自然”“生态环境”中去。因此，在我们耳熟能详的著名大家的周围，作者特意“布置”和“安排”了许许多多我们很少听到或并不熟悉的名字与作品。这样做的目的，一是为了对抗现代音乐生活中由于名作的频繁亮相而造成的对历史的歪曲，二是为了给予音乐史中的众多“小人物”以公正的评价。不论读者是否赞同作者的作法，他的博闻强记和百科全书式的音乐知识都会给人留下深刻印象。例如，我们读到，在文艺复兴复调大师若斯坎的同代人中，在创作技艺上与这位大师不相上下的法语作曲家尚有布律梅尔、菲樊和穆东（见第9章第12节）；一位与巴赫同代（当时比巴赫出名但被后世忽略）的“次要”人物泰勒曼被列出一节（第21章第10节）专门予以论述；贝多芬的第九交响曲“合唱”的气魄固然石破惊天，但在交响曲中运用合唱这种形式上的创新，却被正确地追溯到了韦伯的老师沃格勒的《巴伐利亚民族交响曲》（1806）和一个名叫温特的小作曲家的《战斗交响曲》（1814）（见第29章第6节）；而针对大家所最为熟悉的19世纪音乐，作者在谱例的安排上甚至采取了一个违反常规的原则：选择边缘地带的、第二等级的作家作品。
由此带来的是此书“铺天盖地”般的资料征引和惊人信息量（可能有时不免失之繁琐）。全书的脚注多达两千余条之巨（！），谱例三百多个，图片近七十幅。这些脚注（以及正文）不仅常常以权威口吻点明资料的出处以及课题研究的现状，而且还以侦探般的嗅觉指出前人的事实错误（例如作者肯定，人们熟知的传说――贝多芬在得知拿破仑称帝后愤怒地撕碎了“英雄”交响曲的封面――完全是臆造，见第29章第
4 节）。这种类似“钱钟书式”的旁征博引和对各种语言（全书除英文外，涉及拉丁、法、意、德、西、俄、希腊、捷克、匈牙利等各种西文）的自如驾驭，确实非学富五车的饱学之士所不能（为周全起见，书中甚至插入了三个“间奏”：分别论述伊斯兰世界、印度和东亚、非洲与美洲这几种重要的“非西方”音乐文化）。尽管对于普通读者，注意这些资料出处也许只会妨碍阅读的流畅，但对于专业学者和音乐学子，这种周匝细密的治学精神和严肃态度不仅具有示范作用，而且这些资料出处还可以成为进一步学习和研究的向导。因而出版社在考虑再三后，决定全部保留原书的脚注，并且维持原作者和原书（刊、谱）名的外文不作中译，以利有兴趣和有条件的读者日后查询
。这里提请读者们注意。
这种对细节史料孜孜以求的治学习惯得力于英语世界经验主义的优良学术传统。而亚伯拉罕在广播电视和报刊中所长期从事的乐评实践滋养了他另一个出众的学术－艺术素质：生动的音乐感受与锋利的文字表达。与较为客观的历史性研究不同，对音乐的点评和估价必须充分展示现时的、个人的艺术洞见。这也许正是艺术史不同于普通历史最显著的特征。亚伯拉罕在这本书中所采取的是“低调”处理，着墨不多，点到为止。作为一位资深乐评家，他对音乐风格、音乐家以及个别作品的审美判断和艺术评说非常准确到位，但作为一个历史学者，他又注意控制自己的笔端，注重音乐本体的形式构造，从不炫耀文字中的过分花哨，更排斥情绪上的过度煽情。例如他说“奥布雷赫特的音乐外表平和，没有拉鲁音乐中的那种情感波澜，也无拉鲁复调中有时出现的那种曲折崎岖”（见第9章第6节）；又如他评论帕莱斯特里那和维托利亚的宗教音乐“其效果完全来自歌唱的线条，它们更多级进，很少跳进，以甘美的和声精心安排声部的空间关系，除了柔和的不协和进行之外，没有任何明显的节奏脉动，因而造成一种无始无终的永恒感”（见第12章第3节）；再如他以典型的英式“干”幽默评说布鲁克纳，“其实他像布拉姆斯一样明确意识到贝多芬‘就站在背后’，但贝多芬的幽灵并不让他烦心。他接受了它的存在”（见第34章第16节）。这些只是笔者随手翻检之后的摘录，诸如此类的例子当然不胜枚举。有点遗憾的是，依照国内读者的口味，作者评论音乐可能还是太过谨慎小心，往往是“蜻蜓点水”、“一晃而过”，尚没有达到“鞭辟入里”的境界。也许，这是所有“通史”著作由于篇幅受限而不可避免的
遗憾。同时，我们还应看到，作者甚至在论及早期音乐和小作家时，都力图涉猎非常具体的个别作品，这就使得他手中所要处理的音乐和历史材料更显庞大繁杂，因而他也不可能在某个音乐家、某部作品（哪怕是大师杰作）上停留太久。所以，我们也不能对作者太过苛求。
学术著作的翻译对于国内的文化建设，是一件极其有益、但也极其艰辛的事业。而一部音乐通史著作的翻译，则由于音乐本身的技术性要求、专业名词的特殊意涵、所涉猎西方文化的广泛性、所涉及语种的多样性等等问题，对译者的中西文功底和文化修养提出了更严峻的挑战。特别是面对亚伯拉罕这样一个西方音乐学泰斗人物的著作，上述所提及的此书所有的特点无形中都给翻译工作增加了难度。尽管译校者和编辑都已竭尽全力，但错误纰漏仍在所难免，在此敬请各位读者不吝匡正指教。